Zuzana Bauerová

Jsem historička umění a konzervátorka-restaurátorka malby. Věnuji se zejména teorii a historii konzervování-restaurování kulturního bohatství, zajímají mě různé přístupy tzv. rozhodovacích procesů z hlediska institucionálního, metodického a profesního, z historické perspektivy i vztahu k budoucím generacím. Tedy okolnosti, které ovlivňují konzervátorsko-restaurátorskou praxi a samozřejmě (pokud existuje) konzervátorsko-restaurátorskou profesi. Asi proto mě editor tohoto sborníku přizval k napsání eseje na téma profesionálního konzervování-restaurování v kontextu závěru výzkumného projektu New Media Museums.

Projektu jsem se neúčastnila a musím se přiznat, že jsem ho ani nesledovala od jeho začátku. Oproti všem aktivním účastníkům a spoluřešitelům mám proto tu výhodu v nevýhodě, že můžu (snad) s odstupem polemizovat nad některými jeho výstupy, které se ke mně dostaly jako jednomu z koncových uživatelů prostřednictvím internetové stránky projektu¹⁾ a záznamů mezinárodního sympozia.²⁾ V kontextu výše zmíněné orientace mého zájmu je proto tento esej pokusem o náčrt intelektuálního rámce pro konzervování-restaurování nových médií v návaznosti na umění pohyblivého obrazu. Mojí ambicí je pokusit se o situování některých interpretací, se kterými řešitelé projektu pracují a které se dotýkají konzervování-restaurování jako procesu záchrany a ochrany kulturních objektů a stejně tak aj ve smyslu profese konzervování-restaurování. Pro naplnění tohoto vytyčeného cíle jsem zvolila srovnání tzv. tradičních přístupů památkové péče a nových potřeb, které oblast uchování umění pohyblivého obrazu postupně, i díky tomuto projektu, formuluje. Závěr eseje bychom snad mohli považovat i za dílčí návrh některých možných neortodoxních řešení pro další kroky v oblasti našeho zájmu.

Zatím posledním dokumentem, který v České republice definuje profesi konzervátora-restaurátora je Dokument o profesi konzervátora-restaurátora z roku 2010.³⁾ Jak uvádí důvodová zpráva je jeho účelem “stanovit základní cíle zásady a požadavky vztahující se k profesi konzervátora-restaurátora a určit roli konzervátora-restaurátora při ochraně kulturního dědictví v muzeích a galeriích České republiky.”⁴⁾ Můžeme jej považovat za nelegislativní rámec, který vyšel z dokumentů mezinárodních profesních organizací.⁵⁾ Tím nám poskytuje jistou terminologickou základnu a návrh profesních zásad pro odborné postupy konzervování-restaurování objektů v kulturních institucích.

I po více než dekádě od přijetí a publikování Dokumentu ale skutečností zůstává, že se nám v českém prostředí nepovedlo přesně vymezit obor konzervátora-restaurátora vůči ostatním disciplínám. A navzdory aktivitám E.C.C.O. a akreditačním řízením některých našich i zahraničních univerzit a akademií, nemáme u nás, ale ani v Evropě, kodifikovány požadavky na náplň a rozsah vzdělávání pro konzervátory-restaurátory. Tyto oblasti charakterizují spíše četné diskuse a mezioborové dialogy, než konkrétní dokumenty s všeobecní mezinárodní shodou jejich znění.⁶⁾ O důvodech můžeme určitě polemizovat. Nicméně se asi shodneme, že svůj podíl na aktuální situaci má zejména široká škála materiálů a druhů objektů konzervování-restaurování, více nebo míň propracovaná metodologie přístupů pro konkrétní muzejní, galerijní nebo archivní sbírky, specifické situace při ochraně architektonického nebo archeologického kulturního dědictví a v neposlední řadě i konkrétní politické a společenské zájmy. Otázkou ale zůstává, jestli stávající poměry nedeterminují samotný charakter a podstata konzervování-restaurování. Ostatně, jako tomu bylo i v dosavadní historii…

Téměř ve stejném roce, ve kterém byl díky Asociaci muzeí a galerií ČR a Českému výboru ICOM publikován Dokument o profesi konzervátora-restaurátora, s jistou dávkou nadsázky a humoru označil britský konzervátor-restaurátor Jonathan Ashley-Smith naši profesi za adolescenta.⁷⁾ Nedospělost nebo nevyspělost konzervování-restaurování prezentoval na charakteristických črtách této vývojové etapy lidského jedince z pohledu psychologie a přizpůsobení se kodifikovaným sociálním vztahům ve společnosti. Využil i 'serióznější důkazy': například poukázal na pojmy, které společnost (ve smyslu society, community) propojuje s představami o profesi a jejich aktivitách – vyspravení, očištění, restaurování a konzervování. Odkázal na jejich původ v 19. století, i když do této řady neopomněl přidat udržitelnost jako pojem dnešních dní.

Současná památkářská literatura⁸⁾ pracuje právě s tímto historickým obdobím, kdy byl konstituován základní rámec pro odbornou správu a péči kulturního dědictví. Soubor hodnot, kterými byl Aloisem Rieglem ve Střední Evropě definován předmět (státní) ochrany kulturního dědictví, byl filozofickým a pojmovým výstupem Vídeňské školy dějin umění. O více než šedesát let později byly tyto hodnoty na mezinárodní úrovni kodifikovány ve formě Benátské charty. Jejími následnými ratifikacemi v národních legislativách tzv. západního světa, se na národních úrovních zajistily oficiální preference pro tvorbu a následnou podporu památkových ideologií.

Vytvořila se tak struktura procesů a legislativních i nelegislativních dokumentů. Tyto umožňují (nezřídka) manipulativní rozhodování oficiálních (nejen) kulturních institucí a vycházejí tak vstříc jisté dobrovolné slepotě byrokratických procedur, právních nevyjímaje.⁹⁾ Nemusíme pokračovat v tomto zjednodušeném a zajisté nevyváženém shrnutím historie implementace hodnot do kulturního dědictví společně s názorově výrazně radikálním Davidem Graeberem, abychom si uvědomili přítomnost celospolečenské legitimizace 'strukturálního násilí' a politické manipulace v památkové péči, a tedy i v konzervování-restaurování.¹⁰⁾ Mám na mysli například aktivní role památkové péče při interpretaci národní kulturní identity, její participaci při 'psaní' oficiálního kulturního narativu, ale i zcela konkrétní kauzy památkové péče (nejenom) v našem prostředí.

Díky historickým i současným diskurzům ve státní památkové péči, došlo k rozšíření pohledů na objekty ochrany, k revizi jejich pojmů, cílů a nástrojů. Abychom si připomněli jenom některé, které měli i přímý vliv na proces konzervování-restaurování, uvádím: v západním světě vlivná teorie Cesare Brandiho společně s rigidním přesvědčením o reverzibilitě zásahu musela pod tlakem postmoderny připustit, že každá konzervátorsko-restaurátorská intervence je nevratným procesem;¹¹⁾ globalizace rozšířila předměty památkové péče o nehmotné kulturní dědictví, aby tak památkové péče upřednostnila termín 'kulturní bohatství' před 'kulturním dědictvím'; kreativní sociální teorie francouzských intelektuálů šedesátých let 20. století prosadily Foucaultovské teorie forem společenské moci a Bourdieurovské sociální hry do památkového 'kolektivního výběru' a dopomohly uplatnění participace komunity přímo do rozhodovacích procesů v památkové péči.¹²⁾ A nejenom to. Současné návrhy tzv. experimentální památkové péče poukazují na překonání utopie Johna Ruskina a hnutí Arts and Crafts – tj. že naší povinností je předat zděděné kulturní dědictví dalším generacím ve stavu, ve kterém jsme ho zdědili.¹³⁾ Experimentální památkové péče naopak “… uchopí kulturu jako mezigenerační fenomén – jako sdílené dědictví … jako něco, co patří vícero generacím. To je základ mezigenerační rovnosti – zanechat svět v takovém stavu, aby ho mohly naše děti užívat stejně jako my. Což není totéž jako zanechat ho ve stavu, v jakém jsme ho našli, to je nemožné z podstaty věci, protože nejhlubší přirozenosti existence je změna.”¹⁴⁾

Zmíněné korekce pojmových kategorií demonstrují posouvání hranic oboru a ve své podstatě připravují půdu pro “pohyb ven z hranic dosavadní zkušenosti.”¹⁵⁾ Pomyslný pohyb hranic oboru má oporu v “autorizovaném památkovém diskursu,” který je moderován mezinárodními organizacemi jako je UNESCO, ICOMOS, případně ICOM, ICCROM, nebo IIC a zajišťuje tak etablování nových či doplněných priorit a přístupů shora dolů.¹⁶⁾ Ze svojí podstaty tak předurčuje společenské a kulturní instituce k normalizaci a následné kontrole.¹⁷⁾ Je důležité si uvědomit, že tento proces (a nemusí vždy mít koncovku v podobě zákona) má jisté zákonitosti a ustálené postupy, které si vyžadují delší čas a v konečném důsledku nezřídka generují nárůst dalších pravidel, povinností a byrokratického aparátu.¹⁸⁾ Rozhodně se nejedná o procesy flexibilní, které obratně korespondují nebo reagují na potřeby společnosti, památkové péče nebo konkrétní památky.

Naproti tomu zmiňovaný pohyb 'za' hranice dosavadní praxe, náleží spíše palčivým aktuálním problémům a potřebám konkrétní umělecké, konzervátorsko-restaurátorské a památkářské praxe, včetně požadavkům společnosti. Realizuje se formou menších projektů, nebo adresnými aktivitami. Jejich konkrétní pojmenování problémů z principu volá po přímé odpovědnosti a okamžité nápravě. Akce aktivistů umožňují flexibilní změny, přičemž připouští i jistou míru chybovosti svých stanovisek. Výsledkem takto vyhrocených situací mohou být nové, často neortodoxní přístupy.¹⁹⁾ Je důležité si uvědomit, že právě oni jsou nadějí pro konkrétní objekt, obor i disciplínu. A jako takové jsou součástí přirozeného životního cyklu, a tak i očekávaným výstupem naší odpovědnosti vůči mlhavým budoucím generacím.²⁰⁾

Pokud jsem z dostupných informací a shlédnutých záznamů pochopila, projekt New Media Museums se nachází právě v tomto stadiu, tj. volá po uznání potřeb objektů pohyblivého obrazu ze strany státních kulturních (a akademických) institucí, případně ze strany jejich zřizovatelů. Považuji nastavení projektu, jeho zaměření a strukturování za zcela správné a cením si jeho výsledků. Rozumím apelu odborníků z různých oblasti po zajištění materiální, technologické a personální infrastruktury ze strany kompetentních (povětšinou národních) institucí. S odvoláním se na výše napsané, si dovolím poukázat na závěry, které by mohly, dle mého názoru, sbírání, uchovávání a konzervování-restaurování pohyblivého obrazu zkomplikovat.

Pohyblivý obraz označujeme za kulturní dědictví. Aplikujeme na něj kanonizované kategorie, abychom tak naplnili dřívější zkušenosti společnosti, které představují již kodifikované konkrétní kategorie, chcete-li hodnoty (abychom se vrátili k Rieglovi v úvodu eseje). Na základě přesvědčivých argumentů se tak, zcela legitimně a správně, pokoušíme uvést do našeho kolektivního vědomí nové kulturní a historické objekty.²¹⁾ Argumentace je v souladu s prioritami národních autorit. Jako občané chceme pomocí platných postupů přimět stát k přijetí odpovědnosti za péči o tento (vzhledem k dosavadní interpretaci) nový druh kulturního dědictví.

Konáme tedy tak, jak jsme naučení a jak nás státní správa snaží přesvědčit: vidíme institucionální podporu jako záruku zachování a ochrany kulturních objektů a očekáváme proto státní investice: “Ve skutečnosti by bez státního financování byla existence mezigenerační trvanlivosti … dědictví stěží představitelná.”²²⁾ Sběr a uchování objektů nebo sbírek pohyblivého obrazu vnímáme jako garanci proti jejich zničení, nebo zapomenutí či nezachování pro budoucí generace.

Do jaké míry jsme ale ochotní přizpůsobit vnímání a potřeby pohyblivého obrazu tomuto byrokratickému systému? Jsme připravení aplikovat interpretaci kulturního dědictví jako neměnného reliktu minulosti na objekty pohyblivého obrazu? Jsme připraveni v zájmu estetizace historické hodnoty uplatnit tzv. estetiku konce na díla pohyblivého obrazu, které je ve své podstatě produktem experimentu, či “nejběžnějšího typu kreativního vyjádření” (viz příspěvek Matěje Strnada)? Chceme dostat nová média pod institucionální ochranu bez změny dosavadních normalizačních a kontrolních mechanismů a bez možností flexibilních odpovědí na další potřeby, které ještě určitě budou nastoleny v souvislosti s jejich sbírkotvornou činnosti a uchováváním?

Nebo je v zájmu zachování materiálové podstaty pohyblivého obrazu přijatelnější postup zproštěný institucionální a státní mediace? Jsme dostatečně informovaní o rizicích a případných ztrátách? Víme, jaké práva a jaké povinnosti by dosavadní nebo budoucí vlastník vůči objektu měl mít? V kterých částech jeho správy by měl vstupovat do rozhodovacího procesu (tzv. decision making process) jako součástí jeho záchrany, ochrany a přirozeně i prezentace? Dle jakých zásad nebo etických pravidel by proto měl ve správě pohyblivého obrazu postupovat? Toto uvažování představuje velkou intelektuální změnu v památkové péči. Rovněž tak přímo ovlivňuje i konzervování-restaurování v celé šíři svého významu, tj. jeho proces záchrany a ochrany, ale i profesi. Podobně jako v případě architektonického kulturního dědictví, v jejímž rámci dnes uvažujeme například o tzv. experimentální památkové péči, vidím v integraci pohyblivého obrazu (tj. objektů definovaných v dnešní době) do systému jeho muzealizace výzvu v podobě identifikování nových znalostí relevantních pro tento úkol: “… rozšířený objekt umožňuje rozšíření intelektuálního rámci kulturního dědictví, který na oplátku umožňuje existenci objektu jako předmětu památkové péče.”²³⁾ Rovněž tak konzervátorsko-restaurátorská intervence do materiálové podstaty kulturního díla pohyblivého obrazu reflektuje aktuální sociální interakce, tj. je odrazem systému současných každodenních sociálních vztahů. Zde je ukotveno i pochopení legitimity ochrany kulturního objektu.

I když roli technického vybavení a technologických kompetencí u pohyblivého obrazu nechci vůbec zpochybnit, domnívám se, že jeho uchování není striktně technickým nebo infrastrukturním problémem. Jeho vyřešení nespočívá v dalších, lepších technologiích (zajištěných interně konkrétní institucí nebo dodavatelsky formou služeb, třeba od takto specializovaného 'hub-u' či 'lab-u'). Pokud bychom přeci jenom přijali argumenty pro prioritizaci technického problému, připustili bychom, že ponecháváme objekty pohyblivého obrazu dalším (nezřídka politickým či mocenským) machinacím a dalšímu účelovému vy-/zne-užívání a vystavujeme je stále větší závislosti na finančních prostředcích.

Technicky vzato sice hovoříme o tzv. reprodukovatelném médiu, z pohledu jeho udržitelnosti se ale musíme vypořádat zejména s tzv. generační ztrátou kvalit samotného díla, tedy s filozoficko-sociálními otázkami (ve smyslu uchopení originality dle Waltra Benjamina) a do značné míry i s objekty, které jsou ekonomickou entitou.²⁴⁾ Udržitelnost časově omezeného média po materiální i obsahové stránce (včetně médií, které jsou 'pouze' algoritmem informací) nelze 'zaprotokolovat' klasickým historicky ověřeným způsobem. Nelze je ani přizpůsobovat formou (alibistické) resilience, kterou se v posledních letech zastřešují nejrůznější památkářské zásahy v architektuře (zejména jako součásti developerských projektů).

V kontextu provokativních pokusů o redefinici cílů tradiční památkové péče, si zde již několikrát citovaný Jorge Otero-Pailos klade otázky ontologické, právní, historiografické, kulturní, politické i technologické.²⁵⁾ Jejich prostřednictví upozorňuje na nevyhnutelnost konceptualizace nových objektů památkové péče a vidí v ní civilizační výzvu pro vlastní obor památkové péče: “Žijeme dnes ve zvláštní situaci, kdy se určité umělecké praxe, stojící mimo tradiční památkovou péči, dostávají do popředí nového pojetí oboru.”²⁶⁾ A právě ono neortodoxní zacházení s kulturními objekty (v případě zmíněného památkáře dokonce i s “atmosférou”) umožňuje širší interpretaci obecných hodnot a statusů kulturních objektů na koordinační/institucionální úrovni. Domnívám se, že obecnější pojmosloví legislativních a nelegislativních dokumentů, včetně etických kodexů apod., by doslova 'uvolnilo ruce' paměťovým institucím. Konkrétní kulturní organizace (muzeum, galerie, archiv) by tak měly možnost flexibilně reagovat na vzniklé a do značné míry měnící se potřeby nových sbírkových předmětů. Dělo by se tak formou nezávislého a samostatného definování sbírkotvorných priorit a priorit jejich uchovávání, v intencích etických zásad.

Změna přístupů z hlediska památkové péče vztažená ke konkrétním objektům pohyblivého obrazu přirozeně poskytne prostor pro změnu perspektivy profese konzervování-restaurování. S tím úzce souvisí i změna akademického postavení konzervátorů-restaurátorů. Podívejme se na některé tyto aspekty detailněji.

Časově omezené (time-based) média již ze své podstaty nevyhovují idey historického objektu definovaného přes koncept materiální autenticity, který, byť v historii několikrát redefinovaný, určuje základní etické hranice konzervátorsko-restaurátorského zásahu na kulturním objektu.²⁷⁾ Tyto vycházejí z postupně rozšiřující se intepretaci fyzického vzhledu (evidence) a sázejí na materiálové a strukturální porozumění konkrétních objektů. Již zmiňovaný Cesare Brandi ve své klasifikaci zásahů uváděl pozitivní a negativní situace, které určují rozsah konzervátorsko-restaurátorského zásahu: stárnutí, deteriorizace, nehody, poškození. Dle jejich charakteru a rozsahu (na kterém uplatňoval estetické hledisko) má konkrétní zásah povahu konzervování, opravy, restaurování, adaptace, re-interpretace. Další období (1980-1990) přineslo výraznější uplatnění technologických výzkumů v rámci konzervátorsko-restaurátorské intervence a představilo (zejména v anglosaském prostředí) disciplínu technické dějiny umění (technical art history).

Výsledkem součinnosti zainteresovaných oborů je re-interpretace profese konzervátora-restaurátora jako narátora, tedy toho, který interpretuje a vstupuje do tvorby příběhů konkrétního kulturního objektu. V tomto rámci se za posledních čtyřiceti let přiznala hodnota původně nechtěným známkám stárnutí (původně odstraňované laky, přemalby apod.), které narativní rolu konzervátorsko-restaurátorského zásahu podporují. Tento zvrat společně s obratem směrem k materiálové podstatě kulturního objektu 'přivedl' profesi k upřednostňování preventivního konzervování před dalšími formy konzervátorsko-restaurátorských interpretací. Dokladem toho jsou i poslední terminologické kategorie, které jsou obsaženy v dokumentech a etických kodexech konzervátorů-restaurátorů, které jsou uvedeny v úvodu eseje.

Takto ustálená forma konzervování-restaurování je sice v posledních dekádách obohacena o interdisciplinární přístup, který umožňuje zainteresování dalších profesí, nebo alespoň jejich pracovních postupů. Stále je ale odvislá od historicity materiálové podstaty kulturních objektů. Pokud do procesů konzervátorsko-restaurátorské záchrany, ochrany a intepretace kulturních objektů vstupují díky pohyblivému obrazu prvky jako popření materiálové originality, materiálová dočasnost až neexistence (minimálně klasických) materiálů, musíme si připustit, že změna některých postupů je nevyhnutná a možnosti profese mohou být značně omezené.

Proto spíš než představení nových oborů konzervování-restaurování nových médií v akademickém prostředí, by budoucnost odborné péče mohlo formovat nadstavbové, nebo doplňkové (ve smyslu specializované) studium k magisterskému studiu konzervování-restaurování (na uměleckých nebo inženýrských vysokých školách). Tato myšlenka navazuje na postupy britských konzervátorů-restaurátorů, kteří vidí vývoj disciplíny spíše sdružováním příbuzných konzervátorsko-restaurátorských specializací při zachování jednotného základního profesního vzdělání.²⁸⁾

Velkou úlohou pro takto definované studijní možnosti je určitě nastavení jejich schopnosti pohotově reagovat na časté změny (vzhledem k vývoji technologií). Až pak můžeme otevřít otázku o jejich integraci do konkrétní kulturní nebo akademické instituce, nebo o zachování jejich institucionální nezávislosti.

Na svojí cestě k dospělosti bude konzervování-restaurování i nadále součástí památkové péče. Pokud pohyblivý obraz a nová média jako nové objekty kulturního bohatství pomohou uvolnit dnešní zkostnatělé byrokratické postupy a otevřeně vyzvou k flexibilnějším reakcím na potřeby kulturních objektů ve formě možností konzervování-restaurování, můžeme se tímto směrem sebevědomě vydat.

Esej je k dispozici také v angličtině.